LA PINTURA DE TESIS Y UN MURAL ENCARCELADO

La pintura de tesis que adquirió carta de ciudadanía mundial, ha sido propugnada y desarrollada -después de la Revolución Bolchevique- por los maestros mejicanos: Siqueiros y Diego Rivera.
Sus continuadores tienen que ser -indiscutiblemente- simpatizantes o militantes del mensaje social de los tiempos combativos que vivimos, compenetrados de las siguientes definiciones que informan la inquietud estética en el género de la plástica realista-revolucionaria:

La Historia la hacen los hombres (desiderátum colectivo) y no el Hombre, bajo el impulso de fenomenología causal de la lucha de clases.

La lógica simplista de los pueblos buscó siempre - incontrastablemente- la objetivización de esas propulsiones, en personajes que encarnan el mito y la repulsión de los contrarios (conciencia combativa), o lo que es lo mismo: tesis y antítesis de los intereses en pugnas consecuentes a una ascendente línea histórica.

La vida de los pueblos no es pues una mascarada en que los sujetos históricos (derivando de lo colectivo al terreno de la valoración subjetiva o de lo muy personal...) actúan con disfraces. Son tipos humanos que vivieron y existen en envoltura carnal. Las grandes mayorías así los distinguen y los diferencian del montón y del tumulto. Son los diferenciables, los tipificados porque encarnan un determinado papel, una función específica en el escenario palpitante de la vida colectiva. Por ejemplo: Lenin, Stalin y otros. Esto que parece filosofía es nada más que una síntesis confrontativa ajustada al documental o expediente sociológico de la dinámica histórica de la humanidad.

UN VERDADERO MURALISTA

El pintor de mayor notoriedad y prestigio en Bolivia, actualmente, es Walter Solon Romero, no porque haya sido el precursor de la pintura mural entre los pintores que contamos, sino por la vigorosa composición y dominio exhaustivo de todas las técnicas del sublime arte de Miguel Angel y Rafael, Walter Solón Romero, con simbología expresionista muy bien equilibrada, ha incursionado en la temática del historial sociológico boliviano, erigiendo, ante la posterioridad, hermosos frescos ejecutados en Chile y en Sucre.

Infelizmente, este cultor del realismo plástico se encuentra olvidado en la histórica ciudad de los cuatro nombres. El Gobierno de la Revolución Nacional debe utilizar, magníficamente, el talento de Walter Solón Romero, encomendándole la realización de obras en esta época inicial de la pintura muralista de Bolivia.

UN MURAL ENCARCELADO

Después, aparece Miguel Alandia Pantoja con la impronta de la escuela mejicana, con tenacidad y espíritu de trabajo, colocándose en sitial destacado entre el reducido grupo de pintores jóvenes que trabajan en esta ciudad del Illimani.

Su mural que, en abril del año en curso, ha entregado al pueblo de La Paz, presenta modalidades que no escapan al escalpelo de la crítica serena.

PROBLEMA ARQUITECTONICO

Si se trata de hacer prevalecer la visibilidad o perspectiva de la obra en espacio integral, su ubicación -contrahecha- ha creado un problema para la unidad arquitectónica del Palacio Quemado. Esta imperdonable falla nos coloca en el trance de denominarlo: Mural Encarcelado, pues las columnas o pilares y los arcos que flanquean la escalinata interior (lo único atrayente del sombrío y ensangrentado caserón histórico) se interponer a su visual con fragmentación de lo allí pintado.

PINTURA ACEITOSA

Para Miguel Alandia Pantoja la pintura que ha empleado es duco, para Jorge Carrasco Núñez del Prado es esmaltín (etiqueta negra).
Pantoja debió pintar debió pintar un fresco pero su intento quedó frustrado. La base material superpuesta al muro del edificio, en la cual ha enmarcado su primer experimento, está aderezada con elementos que no ofrecen la durabilidad y conservación de aquellos con que se trabaja el fresco. Esto lo coloca en la situación de practicar asiduamente los conocimientos teóricos de su profesión, para lograr un bien merecido prestigio de pintor muralista.

SIMBOLOGIA CARICATURESCA, TEMATICA Y COLORIDO

En el Mural Encarcelado campea el carácter caricaturesco, peculiaridad dominante en el dibujo pantojiano que difícilmente podrá el pintor desterrar de su estilo, a pesar de la línea dinámica con que refuerza la composición de las imágenes. Porque Miguel Alandia Pantoja antes de ser pintor fué primero caricaturista, causa por la cual carece de dominio en el tratamiento de la plástica humana.

Entremezcla los dobleces o pliegues de lo que debiera proporcionar calidad -en semejanza de piel- allí donde no existen músculos con lo relativo a vestuarios. Esto implica un atropellamiento a lo circunscrito a la textura anatómica.

RELATO INTERPRETATIVO

Tres son los temas que ha querido conjuncionar en un solo enfoque representativo: La conquista, El imperialismo y La explotación de los mineros.

En La conquista (flanco izquierdo), si en verdad se trata de la conquista española sobre tierras del Incanato, los elementos figurativos están muy lejos de la autenticidad de aquel episodio histórico. Si el pintor quiso trasuntar aquel bochornoso pasaje de aventurerismo: producto de la ignorancia audaz y estúpida de aquellos personajes representativos de opresión feudal-colonialista ibérica ¿por qué lo ha realizado con símbolos extraños a aquella realidad pretérita? ¿Acaso las ideas suigéneris del Todopoderoso y de Luzbel, emanaciones de la literatura bíblica, teológica y dantesca, pudieron ser concebidas y sentidas por los incas y los súbditos de estos en los instantes del avasallamiento de los Pizarro y sus acólitos? La fuente documental de aquel hecho es, pues, lamentablemente distinta a la utilizada por Pantoja.

Sin las lanzas, los yelmos, escudos y el caballito (de siete colores del cuento de nuestros abuelos) no existiría un solo punto referencial de lo que fué la etapa precursora de la conquista funesta.

Como todo lo caricaturesco, aquello provoca la hilaridad que involucra lo ridículo.

La mascara de La diablada, es perfecta, porque es realista; pero los orígenes de esta danza popular del altiplano no se remontan a los instantes dramáticos de la conquista española. Eso lo sabe el pintor y lo sabemos todos los bolivianos.

Es evidente que los murallones del primer fragmento encajan en la arquitectura feudalista. Pero la conquista de marras ¿se desarrolló en tierra sudamericana o al pié de la Bastilla de París o sobre otros predios europeos? El espacio geográfico, mejor dicho; el medio ambiente, ¿es de allendo los mares o es de acá?

Además, debió tener muy en cuenta -si se propuso aproximarse a la realidad histórica- que los españoles al hollar el suelo de los Incas, cubrían su pellejo mortal con una vestimenta acorde con la moda de esas épocas. Y los encapuchados o embotados con hacha y daga ¿a qué logia secreta internacional pertenecen?...

Ni los escolares bolivianos que saben algo de historia podrán descifrar estas pintorescas figurillas de Pantoja, mucho menos los observadores de nuestras masas populares.

En El imperialismo imprimió cierta nota de realismo expositivo con sus ametralladoras, cañones, cárceles, etc. etc., y la caricatura de militarotes obsecuentes a los incendiarios, a los carniceros de pueblos. Sin embargo el hombre de la calle tendrá que preguntarse ¿quiénes son y dónde viven los grandes señores que manejan los instrumentos de aquella maquinaria infernal? ¿Por qué no incrustó entre esa morfología deshumanizada las efigies de personajes por demás conocidos?...

En La explotación de los mineros la figura central, (prescindiendo de las otras por lo extenso de este articulo) impulsiva y vigorosa, empuña un emblema que no es ni rojo, ni verde, ni amarillo. He ahí una inhibición del pintor en la traducción de la conciencia incorruptible con que las grandes mayorías proletarias definieron ya su propio destino que está en manos de ellos mismos. Sabe el pintor que los símbolos de la praxis histórica clasista son inconfundibles e irremplazables en cualesquiera latitud del orbe.

El colorido de la pintura de Pantoja, apenas insinúa una evasión de la mezcolanza cromática. El tono crepuscular - bilioso de sus verdes y amarillos es un desgarramiento contrapuesto a los ricos y cálidos matices de nuestras latitudes bolivianas.

AUSENCIA CASI ABSOLUTA DE LOS HECHOS, DE LAS COSAS Y LOS HOMBRES

La crítica es dura, pero es saludable.

En suma, el Mural Encarcelado está ausente del escenario histórico, racial y telúrico de lo propiamente boliviano. Lo dosificado y combinado en él, son elementos esotéricos. (Si no es así, puede apelar -en última instancia- al veredicto de la obra monumental de Diego Rivera- por ejemplo. Claro está, sin imitarlo).

La intención temática pulsada por Miguel Alandia Pantoja no representa un testimonio leal de nuestra historia, de nuestra economía deformada, de nuestro acervo racial ni telúrico, porque existe ausencia casi absoluta de los hechos, de las cosas y los hombres en su Mural Encarcelado y en los demás proyectos de murales que conocemos de él, pues nada dicen a las pupilas de nuestro pueblo, que pueda hacerlo vibrar con la intensidad del espíritu avizor y del corazón bullente de rebeldía de nuestros camaradas mineros, fabriles y campesinos.

Miguel Alandia Pantoja, con responsabilidad histórica... (tomando la pintura de tesis como instrumento de agitación combativa) ¿podrá realizar obra de mejor factura interpretativa? Si calibra los medios culturales que posee, con austeridad y honradez pictórica, al emplear la técnica del fresco: por ser la única que conviene a las proyecciones de la pintura muralista.
Al tiempo...

La Paz, junio de 1953.