LOS ULTIMOS FRESCOS DE SOLON ROMERO

Si Wálter Solón Romero tiene una vez más la oportunidad de realizar su jocunda obra de arte en los frescos que el Rectorado de la Universidad de Chuquisaca le ha pedido pintar para glorioso realce del gran Salón de Honor destinado a exposiciones de este género de actividades así como a las reuniones ordinarias del supremo Consejo directivo de la Universidad, nosotros todos, los de adentro y los de fuera, los de hoy y los de mañana, el pueblo, en suma, hacia el cual quiere la Universidad llevar su tarea del espíritu, nosotros tenemos también un motivo más, y permanente, de gozosa y admirativa contemplación. Estos segundos frescos de Solón Romero nos renuevan dos momentos de sigularísima significación en la gesta libertaria de esta parte de América, gesta tan unida a la historia de la propia Universidad.

Se trata de dos conjuntos: el primero ocupa el muro de la testera del Salón, y en él Mariano Moreno se despide de Monteagudo y Zudañez para salir a predicar, infatigabel y resuelto a todo, su credo de libertad, que es hoy el nuestro, con la misma fe suya, en todas los rincones de América, en todas las ciudades y en todas las aldeas. Frente a frente, y en el muro del fondo, Solón Romero nos brinda una versión original por la novedad del tema, moderna por el pensamiento estético, de la muerte de Manuel Rodríguez de Quiroga, chuquisaqueño ilustre y excelsa figura de las luchas de la Independencia que Guillermo Francovich ha destacado en su obra EL PENSAMIENTO UNIVERSITARIO DE CHARCAS rectificando, con inequívoca documentación, errores históricos sostenidos por importantes historiógrafos que habían considerado siempre a Rodríguez de Quiroga como peruano.

El asunto de la obra elegida por el artista como tema central es la muerte del prócer. Rodríguez de Quiroga aparece en primer plano, y en el centro, enfrentando impasible las bayonetas de los sayones que a nombre del Presidente de Quito conde Ruiz de Castilla debían darle muerte como represalia por los incidentes del 2 de agosto de 1810, fecha en que el pueblo de Quito se amotinó contra las tropas peruanas que habían acudido a esa capital para sostener el tambaleante régimen monárquico colonial.

Todo eso es el contenido histórico, el memorial de grandes hechos que Solón Romero ha utilizado, pero, con ser ese contenido tan hondamente significativo, no llena todo lo expresado por la emoción contemporánea y la renovada fantasía creadora del artista.

Dificultades serias han sido para él las emergentes de la arquitectura de Salón, pero dificultades de las que ha sabido sacar provecho para expresar, en conjuntos de intenso dramatismo, su emoción social. El muchacho que, moribundo en brazos de su madre, entrega el arma a un compañero de pelea; el niño escuálido en visión casi macabra; los explotados de la mina que extraen, inagotables y febriles, el mineral de plata y antimonio; la vida del espíritu revolucionario frente a la violencia del conquistador en un cúmulo de libros que aparecen acuchillados por las bayonetas del odio a las libertades fundamentales, todo eso, y mucho más, está hablado en estos frescos del gran artista.

El arte de Solón Romero, se nos presenta, así, como una tesis ético-política transida de socialismo. No es, pues, forma pura y cerrada en el arte por el arte, sino alegato de fraternidad humana y de rebelión contra todas las injusticias a la vez que férvido homenaje a los epónimos de la Independencia.

La estética de Solón Romero es por tanto estética al servicio de un ideal social, no tan sólo por los gestos descritos, sino además por estos otros ingredientes de su creación; el indigenismo de sus personajes y la representación directa e inequívoca, al alcance del hombre del pueblo. Por eso mismo, su obra está concebida en función no tanto de la arquitectura del Salón como, más bien, del espectador. Sus figuras son las mismas, de donde se las mire, y no exigen esfuerzo alguno de interpretación, salvo en la simbólica exageración de ciertos detalles como aqu l de las musculosas y varoniles piernas del niño severo y triste que aparece en Moreno como sacando la ruda cabeza del fondo de un saco de aluminio.

En suma, que Solón Romero ha triunfado aquí una vez más, y nos deja, para nosotros y las generaciones del futuro una sinfonía de colores repleta de anatemas y gritos de victoria que reune, dentro de un sólo momento estético, dos horas de la historia de América y el mundo separados por siglos y medio de difícil y áspera convivencia: la hora de los padres de las naciones americanas y la presente hora de las luchas sociales por un mundo mejor.

Sucre, 15 de abril de 1952.
Rafael García Rosquellas

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Los dos nuevos murales que Solón Romero ha pintado para la Universidad de San Francisco Xavier se encuentran sobre las paredes de la testera y del fondo en el salón de honor de dicha Casa de Estudios.

El primero representa a la trilogía exponente de la generación revolucionaria de 1809: Mariano Moreno con Jaime Zudañez y Bernardo Monteagudo a su derecha sobre un fondo de claustros universitarios, y en torno, grupos alusivos a los principios e ideales que inspiraron aquella revolución; la tragedia del hombre víctima del hombre sintetizados en los mitayos que se asoman sobre el subsuelo sombrío y abismal (panel del rincón izquierdo) y transmiten el sino del minero al hombre de hoy, que, no obstante, ya está de pie; sobre la puerta derecha una sugerencia al trabajo, que puede hacer triunfar la sementera sobre el erial - el maíz sobrepuesto al cardo -; en el primer plano central una madre, la madre tierra, fuente inspiradora y nutricia de las generaciones jóvenes, y el indio (en alusión local) que gana para la patria frutos más gratos y perennes que los metales.

El mural del fondo alude a otro paso critico de la generación de 1809: el doctor chuquisaqueño Manuel Rodríguez de Quiroga a la cabeza del pueblo armado en el levantamiento de agosto de 1809 en Quito; sobre la puerta derecha la miseria y el hambre, causa eficiente de toda rebelión, sobre la puerta izquierda la mujer siempre presente en toda epopeya de libertad; en primer plano figuras del pueblo, alma y carne de la revolución, que ya no puede esperar sino para su posteridad el logro de los postulados que lo impulsaron a la lucha; en el panel del rincón derecho la presión contra la cultura; en el del rincón izquierdo los ideales de perfección, de igualdad y de defensa con que se labrara y resguardará la grandeza de la patria.

Como se ve, estos murales, con el anterior pintado en el despacho de la Rectoría, constituyen un ciclo cuyo tema se centraliza en la glosa de la revolución anti-colonial de 1809 (cuyo proceso ideológico madura en esta Universidad), a sus antecedentes y a sus resonancias futuras.

Solón Romero marcha con firmeza hacia la posesión plena de los recursos técnicos como muralistas; en este sentido sus dos nuevos murales revelan ante todo seguridad y precisión. Adviértase la inteligente resolución del problema planteado por la calidad discontinua de las superficies.
Con respecto al estilo de este artista, creemos percibir en el una mitigación formal en un sentido de sobriedad que, paradójicamente, bien pudiera conducir al enronquecimiento de la expresión plástica.

Nos permitiremos una acotación al sentido conceptual de este cielo mural.

La valoración histórica de la Colonia ha recorrido un trecho respetable desde la postura ingenua y a la vez maliciosa con que la propaganda revolucionaria republicana se encaró, por razones harto comprensibles, a tan fundamental período de nuestro pasado.
Pero, como es obvio, sería un error buscar historia en estas obras de arte. Como tales, son ante todo metáforas; metáforas que, en este caso quieren sugerir una síntesis de as tres dimensiones - ayer, hoy, mañana - de nuestro ser temporal y nacional, sobre el fondo común de la crisis revolucionaria de 1809.

Pero, por lo mismo, seria aún más erróneo malentender doctrinalmente los murales de Solón Romero. Bien vista, aquella síntesis temporal y local antes nombrada, acaba por resolverse en una sola y última conclusión ultra - temporal y ultra - local: la lucha entre libertad y opresión, cultura e ignorancia, dignidad e ignominia, que ningún tiempo, ninguna nación, ningún hombre pueden, como cosa propia y exclusiva reclamar.

Gumar Mendoza L